::::: НЕЗДЕШНИЙ САД ::::: Пресса ::::: Танец в нездешнем саду. «Московская правда». 11.03.2004

• НЕЗДЕШНИЙ САД •

«Московская правда», №45, 11 марта 2004

Танец в нездешнем саду
Роман Виктюк поставил спектакль о Рудольфе Нурееве
     Балет интересует Романа Виктюка давно. То он ставил спектакль-концерт для Любови Кунаковой, то приглашал Наталию Макарову на главную роль в «Двое на качелях», не говоря уже о том, что пластическая партитура является неотъемлемой частью всех без исключения его постановок. Поэтому обращение Виктюка к какой-нибудь знаковой балетной фигуре, будь то Нижинский, Лифарь или Нуреев, предсказуемо и давно ожидаемо.
     В основу спектакля «Нездешний сад. Рудольф Нуреев» легла пьеса Азата Абдуллина, который является автором «Тринадцатого председателя», в советские времена шедшего в Театре им. Вахтангова с Василием Лановым в главной роли. Судя по не очень внятной сюжетной линии, драматургический материал подвергся определенным сокращениям, но, похоже, Виктюк и не собирался делать спектакль-биографию в духе модных нынче "женских историй". Попытаемся разобраться, что же его интересовало?
     Декорация Владимира Боера предельно аскетична и чем-то напоминает его предыдущую работу с Виктюком «Кармен». Огромный, во все зеркало сцены, экран полукругом ограничивает пространство, давая возможность использовать видеопроекции и делать эффектные силуэтные композиции (один из любимых приемов режиссера). Это красиво, как красив и проход главного героя в белом костюме на белом же фоне. Замедленные ритмы, вопросительные интонации в повествовательных предложениях, захлестывающая зал музыка ("фирменный" стиль Виктюка присутствует в полной мере). Но чем дальше развивается действие, тем сильнее становится ощущение, что ничего подобного Виктюк раньше не делал.
     Разговор с матерью, урок в хореографическом училище, встреча с балетной труппой (эпизоды порою не связаны между собой, линейного развития действия нет). Есть фрагменты земной жизни Рудольфа Нуреева. И есть его гениальное искусство, запечатленное на видеопленке (уникальные ретро-кадры противопоставляются происходящему на сцене). Как всегда, Виктюк на основании пьесы придумывает свою собственную театральную историю, имеющую к первоисточнику весьма опосредованное отношение.
     Любимая режиссером оппозиция жизни и творчества («Священные чудовища», «Старая актриса на роль жены Достоевского» и др.) в «Нездешнем саду» получает беспощадное, почти жестокое выражение. Дмитрия Бозина в роли Рудольфа отличают жесткие линии лица и тела, холодные, сухие, режущие интонации. Искусство для него – прежде всего боль. Процесс творчества, возможно, и несет освобождение, но сам по себе это болезненный процесс, что особенно ярко показано в сцене с Марго Фонтейн (Екатерина Степанкова). Потрясает сам образ балетного искусства, который создается в спектакле. Это не ликующий мир юности и одухотворенной красоты человеческого тела, а боль и усталость натруженных мышц, эмоциональная опустошенность после спектакля, одиночество и обреченность на вечный поиск близкой души. Поэтому Рудольф – Бозин, балансируя, идет по перилам балетного станка в никуда. Поэтому его голос срывается на хриплый крик, а внутри пустота, ибо все отдано балету, для жизни не остается ничего.
     Предложенную Виктюком версию, разумеется, можно оспорить. И Нуреев ключевые решения в своей жизни принимал, точно все рассчитав, а вовсе не под влиянием эмоций. И триумфов в его жизни было ничуть не меньше, чем трагедий. И творчество с личной жизнью он разделял редко, влюбляясь, увлекаясь, в театре и в жизни ища свой идеал. Да и балет все-таки это не только кровавые мозоли и горькое осознание стремительно уходящего времени. Виктюк, кстати, это знает лучше многих. Но осмелюсь утверждать, что вовсе не балет и личная судьба Нуреева интересуют режиссера Виктюка. Сюжет пьесы Абдуллина он рассматривает лишь как возможность поразмышлять о судьбе художника. Причем не в контексте 60 – 70-х годов прошлого века, хотя момент сведения счетов с советской эпохой в спектакле присутствует, а в контексте дня сегодняшнего, когда триумфы и трагедии перемешаны в информационном коктейле. Поэтому Бозин играет Рудольфа не таким, каким он был, а таким, каким он мог бы быть, живи он сегодня, – нервным, болезненно самолюбивым, боящимся не успеть в своей жизни чего-то очень важного. В каком-то смысле Виктюк проецирует ситуацию на самого себя, режиссера-эстета, чьи спектакли стали легендой рубежа 1980 – 1990-х годов, и который совершил резкий поворот в сторону экспрессионизма. Этого от него потребовала изменившаяся реальность, в которой не оказалось места играм эстетов. Мотив торжества искусства над действительностью в творчестве режиссера постепенно сходит на нет. И поэтому финальный танец Рудольфа с персонажем, скромно названным в программке Он (Алексей Скляренко), наполнен уже не болью, а почти безразличием: орхидеям (любимый цветок всех эстетов) найдется место лишь в нездешнем саду. А нам тут не до орхидей...

Александр Смольяков
статья из личного архива Мирты (Москва)
материал подготовили Мирта, Ирина (Санкт-Петербург)

love




	• НЕЗДЕШНИЙ САД • «Московская правда», №45, 11 марта 2004 Танец в нездешнем саду Роман Виктюк поставил спектакль о Рудольфе Нурееве Балет интересует Романа Виктюка давно. То он ставил спектакль-концерт для Любови Кунаковой, то приглашал Наталию Макарову на главную роль в «Двое на качелях», не говоря уже о том, что пластическая партитура является неотъемлемой частью всех без исключения его постановок. Поэтому обращение Виктюка к какой-нибудь знаковой балетной фигуре, будь то Нижинский, Лифарь или Нуреев, предсказуемо и давно ожидаемо. В основу спектакля «Нездешний сад. Рудольф Нуреев» легла пьеса Азата Абдуллина, который является автором «Тринадцатого председателя», в советские времена шедшего в Театре им. Вахтангова с Василием Лановым в главной роли. Судя по не очень внятной сюжетной линии, драматургический материал подвергся определенным сокращениям, но, похоже, Виктюк и не собирался делать спектакль-биографию в духе модных нынче "женских историй". Попытаемся разобраться, что же его интересовало? Декорация Владимира Боера предельно аскетична и чем-то напоминает его предыдущую работу с Виктюком «Кармен». Огромный, во все зеркало сцены, экран полукругом ограничивает пространство, давая возможность использовать видеопроекции и делать эффектные силуэтные композиции (один из любимых приемов режиссера). Это красиво, как красив и проход главного героя в белом костюме на белом же фоне. Замедленные ритмы, вопросительные интонации в повествовательных предложениях, захлестывающая зал музыка ("фирменный" стиль Виктюка присутствует в полной мере). Но чем дальше развивается действие, тем сильнее становится ощущение, что ничего подобного Виктюк раньше не делал. Разговор с матерью, урок в хореографическом училище, встреча с балетной труппой (эпизоды порою не связаны между собой, линейного развития действия нет). Есть фрагменты земной жизни Рудольфа Нуреева. И есть его гениальное искусство, запечатленное на видеопленке (уникальные ретро-кадры противопоставляются происходящему на сцене). Как всегда, Виктюк на основании пьесы придумывает свою собственную театральную историю, имеющую к первоисточнику весьма опосредованное отношение. Любимая режиссером оппозиция жизни и творчества («Священные чудовища», «Старая актриса на роль жены Достоевского» и др.) в «Нездешнем саду» получает беспощадное, почти жестокое выражение. Дмитрия Бозина в роли Рудольфа отличают жесткие линии лица и тела, холодные, сухие, режущие интонации. Искусство для него – прежде всего боль. Процесс творчества, возможно, и несет освобождение, но сам по себе это болезненный процесс, что особенно ярко показано в сцене с Марго Фонтейн (Екатерина Степанкова). Потрясает сам образ балетного искусства, который создается в спектакле. Это не ликующий мир юности и одухотворенной красоты человеческого тела, а боль и усталость натруженных мышц, эмоциональная опустошенность после спектакля, одиночество и обреченность на вечный поиск близкой души. Поэтому Рудольф – Бозин, балансируя, идет по перилам балетного станка в никуда. Поэтому его голос срывается на хриплый крик, а внутри пустота, ибо все отдано балету, для жизни не остается ничего. Предложенную Виктюком версию, разумеется, можно оспорить. И Нуреев ключевые решения в своей жизни принимал, точно все рассчитав, а вовсе не под влиянием эмоций. И триумфов в его жизни было ничуть не меньше, чем трагедий. И творчество с личной жизнью он разделял редко, влюбляясь, увлекаясь, в театре и в жизни ища свой идеал. Да и балет все-таки это не только кровавые мозоли и горькое осознание стремительно уходящего времени. Виктюк, кстати, это знает лучше многих. Но осмелюсь утверждать, что вовсе не балет и личная судьба Нуреева интересуют режиссера Виктюка. Сюжет пьесы Абдуллина он рассматривает лишь как возможность поразмышлять о судьбе художника. Причем не в контексте 60 – 70-х годов прошлого века, хотя момент сведения счетов с советской эпохой в спектакле присутствует, а в контексте дня сегодняшнего, когда триумфы и трагедии перемешаны в информационном коктейле. Поэтому Бозин играет Рудольфа не таким, каким он был, а таким, каким он мог бы быть, живи он сегодня, – нервным, болезненно самолюбивым, боящимся не успеть в своей жизни чего-то очень важного. В каком-то смысле Виктюк проецирует ситуацию на самого себя, режиссера-эстета, чьи спектакли стали легендой рубежа 1980 – 1990-х годов, и который совершил резкий поворот в сторону экспрессионизма. Этого от него потребовала изменившаяся реальность, в которой не оказалось места играм эстетов. Мотив торжества искусства над действительностью в творчестве режиссера постепенно сходит на нет. И поэтому финальный танец Рудольфа с персонажем, скромно названным в программке Он (Алексей Скляренко), наполнен уже не болью, а почти безразличием: орхидеям (любимый цветок всех эстетов) найдется место лишь в нездешнем саду. А нам тут не до орхидей... Александр Смольяков статья из личного архива Мирты (Москва) материал подготовили Мирта, Ирина (Санкт-Петербург)

	love